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张清华作品系列 通向叙事之路:虚构写作十讲
北师大教授张清华的虚构写作课程讲稿,是文学的经验梳理和创作参考指南。
ISBN: 9787559868459

出版时间:2024-06-01

定  价:68.00

作  者:张清华 著

责  编:吴义红,宋梦杨
所属板块: 文学出版

图书分类: 名家作品

读者对象: 大众

上架建议: 文学·理论
装帧: 精装

开本: 32

字数: 238 (千字)

页数: 428
纸质书购买: 京东 天猫 当当
图书简介

《通向叙事之路:虚构写作十讲》由北师大教授张清华“文学创作理论与实践”的课程讲稿整理而成,从写作的文化身份问题、如何升华现实经验、文学对现实的伦理溢出、小说叙述的两个向度、个人经验与公共经验的连通等不同的角度讲解虚构写作。作者作为创研者和教学者,从事过诗歌、散文创作,融合了几重身份经验,以创作者会遇到的写作问题切入,理论与实践相结合,揭开了文学创作的“神秘”面纱,为创作实践者提供了可操作的具体写作方法,是一部具有较强指导性的创作参考书。

作者简介

张清华,1963年生,山东博兴人。文学博士,北京师范大学教授,中国现当代文学专业博士研究生导师。兼任中国当代文学研究会会长,中国作家协会诗歌委员会副主任。出版《中国当代先锋文学思潮论》《时间的美学》等学术著作15部。学术编著有《百年中国新诗编年》等10 余种;曾获省部级社会科学成果一等奖,北师大教学名师奖等;曾讲学德国海德堡大学、瑞士苏黎世大学。另外涉猎诗歌散文写作,出版诗集《形式主义的花园》、散文集《海德堡笔记》《春梦六解》等7 部,获多种创作奖。

图书目录

I 虚构写作十讲·之一

关于“自我”,或写作的文化身份问题 001~032

一 作者与文本间的因果与互证

二 不同时代的文化人格类型

三 新文学以来写作者文化人格的演化

四 人文主义精神与写作者的文化身份

II 虚构写作十讲·之二

从虚构开始,到有效炼意 033~069

一 “真实”与“虚构”的关系

二 虚构的理解和操作:一个案例

三 虚构与叙述中的增值:又一个例子

四 以“寓言”赋予虚构意义:一个伟大的例子

III 虚构写作十讲·之三

如何将现实经验升华为精神性命题 071~106

一 去往灵魂处境的现实

二 如何洞烛和彰显人性的幽暗

三 历史叙事的心灵化处置

四 如何使历史和现实变为寓言

IV虚构写作十讲·之四

僭越与豁免:文学对于现实的伦理溢出 107~145

一 写作者的伦理旨归与主体拷问

二 艺术伦理对世俗伦理的僭越

三 诗歌写作中的“道德豁免权”

四 写作中暴力问题的伦理尺度

V 虚构写作十讲·之五

如何向一个古老的叙事致意 147~185

一 什么是“原型”,又如何向其致意

二 原型的类型有哪些

三 一个“物归原主的原型”

四 一个当代的复制:《一坛猪油》

…………

IX 虚构写作十讲·之九

如何写一篇“创作诗学”的学位论文 315~365

一 文学研究的框架、概念与几个关键维度

二 “创作诗学”研究的是写作的机理与奥秘

三 创作诗学的选题:一些例证分析

X虚构写作十讲·之十  

从精神人格和公共经验的角度看 367~415

一 寻找写作的精神原型或思想背景

二 寻找原始的精神母体

三 人格见证对于写作的感召和引领

四 公共性、经验化与作品价值的提升

序言/前言/后记

前 言

本书是笔者在北京师范大学课堂的讲稿,依据录音整理而成。

2013年,随着“北京师范大学国际写作中心”的成立,学校要求文学院强化文学创作专业的人才培养,彼时恰好我在文学院担任主管研究生教育的副院长。在学校和学院的督促下,我们于2015年,在中国现当代文学专业的二级学科下,开设了“文学创作”专业方向,力图依托国际写作中心,在一批著名作家的支持下,探索培养学生“文学写作能力”的路径。

在专门为该批学生开设的课程中,有一门“文学创作理论与实践”,是我与张柠教授合开的,每人讲半个学期,恰好为八次课。我便为自己设置了八个题目,都是我认为关于文学写作的一些比较关键的问题。我自知远水难解近渴,不能把课讲得太理论化、体系化,搞得知识和概念满天飞,弄一套看起来吓人,实际又与写作没太多关系的说辞。而是力求贴近写作的实际,让学生尽快上手。虽然我不是小说家,但毕竟多年从事当代文学批评,且认真尝试过诗歌与散文写作,所以自认为还是有些许心得,能够从实践出发,对学生的写作起到一些提醒和帮助的作用。

但后来情况又有变化,2017年始,我们又与中国作家协会鲁迅文学院合作,以有一定创作基础的青年作家为目标,招收了同一专业方向的“作家研究生班”。两拨学生合并开课,就给我们提出了新的要求,即不能只考虑“零起点”的在校生,还要考虑“高起点”的成人班,因此不得不又对原来的讲课内容做了一些调整和提升。

于是就有了现在的格局和框架。

2018年,笔者得益于学生的帮助,将课堂所讲做了录音,并由几位研究生同学整理出初稿,但说实在的,此稿还非常粗糙。2020年之初,笔者受南京大学教授,也是《扬子江文学评论》的主编丁帆教授之邀,将此稿做了深度加工,分为数讲,在该刊发表。丁帆教授是笔者在南京大学中国现当代文学专业攻读博士时的导师,有恩师之命,自然不敢懈怠,趁庚子大疫,居家线上工作期间,我相继修订了大部分稿子,所剩部分,又在2021年陆续完成。

付梓之时,思忖再三,定名《通向叙事之路:虚构写作十讲》。

虽然名为“十讲”,实则为“八讲”。其中第九讲,是专为该专业的硕士研究生“量身定做”的,旨在告诉他们如何以“创作诗学”为论域,写一篇硕士学位论文,以区别于其他专业方向的学生。此问题亦须啰唆两句,所谓“创作诗学”,其要讨论的问题不是“写什么”,甚至也不是“写得如何”,而是“怎么写”的问题,要求研究者不是站在一个“读者”的立场,而是直接作为一个“作者”来看,研究的是写作本身的技术问题。至于第十讲,纯属凑数了,是笔者在鲁迅文学院的一篇演讲的录音整理稿,主要涉及诗歌写作的一些问题,与小说写作关系不大。

最后是关于“虚构写作”的概念。从狭义上说,读者不难理解,我在本书中主要谈的是小说,但就本质而言,所有的“写作”都是“虚构”活动,诗歌、散文等文体也应包含在内,所以,其中有一两篇略有偏离,也应该不是问题。在前面的八讲中,除了第四讲谈到写作伦理问题时稍涉其他文类,其余基本都是专一谈小说。所以,本书的“虚构写作”,其实也可以理解为“小说写作”。

最后再强调一点,就是本书在写作策略上的“去知识化”诉求,因此,并未涉及太多资料引证;但同时,笔者所讲也不单纯是技术问题,而是一些既有原则性,又有技术性的问题,所以实操感尚嫌不足。

但不管怎么说,它反映了我目前在写作方面的系统思考,成败皆为个人能力所限。

成书之时,更感念丁帆教授吾师的督促,若无去载年初他的鼓励,这些东西还会如一堆建筑材料,胡乱堆放于某个角落,而不会这样快地成形为一本书。

毕竟因写作经验与视野水平所限,此书一定还会有许多问题,观点思路也未必都能够立得住。所以恳请各位同行以及写作界的方家名宿不吝指正。

2021年11月28日

北京清河居

名家推荐

《通向叙事之路:虚构写作十讲》显示了张清华一直以来的双重身份,研究者的深入分析和创作者的自由平衡。

——余华

张清华的体内密布着一个优秀小说家的基因。因为他的羞怯,虚构的实践只在心里发生。这一次,他在虚构的文本花园里造了一座灯塔,当花园被照亮,他自己的虚构小径也将在幽深之地浮现出来。

——苏童

张清华教授的这部著作,以虚构写作中的叙事和修辞问题为主线,既涉及文学、文化理论的精辟阐释,也有具体写作技法的细致研讨,深湛宏博,极具匠心。

——格非

对写作者来说,虚构从来不是虚构,相反,它具体,它就是一个又一个问题。张清华教授把这些问题一个又一个罗列出来了,最终抵达的,那才是虚构。

——毕飞宇

编辑推荐

《通向叙事之路:虚构写作十讲》中北师大教授张清华以创作者会遇到的写作问题切入,以当代中国文学中代表性作家的名著为研究依据,并结合自己的写作经验,论述了虚构写作中常见的作者文化身份、如何升华现实生活经验、文学对现实的伦理溢出、小说叙述的两个向度、个人经验与公共经验的连通等问题,揭开了文学创作的“神秘”过程,为初学写作的创作实践者提供了可操作的具体写作方法,是一部具有较强指导性的创作参考书。

精彩预览

从虚构开始,到有效炼意

写作课应该首先从“学习虚构”开始。在前几年的课程中,第一讲我从来都是从“虚构”开始的。在英文中“fiction”既是“小说”之意,又是“虚构”之意,可见“小说就是虚构”,某种意义上,文学也就是虚构,属于“无中生有”的东西。在我看来,文学的使命不是试图“书写现实”本身,而是凭借语言的另行创造,同时也是对现实进行透视和“透析”,找到“现实”赖以产生的缘由。

可见“虚构”与“真实”是一对矛盾,同时与“经验”也可以构成对应和对照关系。它们是影与形的关系,人与镜子的关系,是共生的。我们经常说,写出真实,或者表达经验,但如何才能做到?这就需要虚构。这是很奇怪的,所有经验与真实都要靠虚构来抵达或者实现。所以,对初学者来说,第一句话就是要提醒他们,学会虚构。

如何能够进行虚构?首先一条就是要学会“忘记”,忘记自己的那点经历,学习“从别人的故事开始讲起”,而不是从自己的那点事儿讲起。

这是需要很大的气力才能解决的问题。不要以为“现实”是本然和客观存在的,离开了正确的看法,不可能有“自动呈现出来的现实”。而且更多的时候,是人们自以为秉持了正确的看法,而实际却是大相径庭,甚至南辕北辙。

很多时候我们面对一个文本,要做出评价,这时都会面临这样一个困境:你不得不肯定作者的写作,但你知道这种写作是毫无价值的。为什么呢,因为他只是在堆砌现实,他写出了现实的某些部分,但结果却并不真实。因为他没有对现实进行有效的处理,将之上升到“具有正确伦理的处置”,他只是凭借着一种非常庸俗的想法,或者自私的本能——试图去获取某个奖项或利益,这样的态度下怎么可能有“真实”?

一 “真实”与“虚构”的关系

这个问题必须说,但显然又非常难于说清楚。我们必须先从哲学上来澄清一下。前面说反对“知识化”,但我又必须给我们的看法找出根据。从哲学的意义上讲,这个世界的“虚构”是普遍的,或者说,虚构首先是有一个哲学范畴的。正如美国的历史哲学家海登·怀特所说——他是新历史主义理论主要的代表人物,认为“所有的历史文本都是文学文本”,因而也都是虚构之物。什么意思呢?他是说,并不存在一个终极意义上的“真实的叙事”。举个例子,拿到一本历史教科书,我们会说,“这是历史”。但是如果从哲学的意义上认真追问一下,那是历史吗?绝对不是。那只是“关于历史的一个叙述”或一个修辞活动。我们只用了有限的两三个或者更多个事件,让它们进入历史叙述之中,它们就变成了历史吗?显然是以偏概全的。

在海登·怀特看来,所有具体的事件,即便其是真实的,但它们在“进入历史叙事”之后,就“变成了一个扩展了的隐喻”。这就是所谓“三人成虎”,李白诗中所说,“曾参岂是杀人者?谗言三及慈母惊”。有人制作一条新闻,里面有三个人,一个是老年人,一个是年轻人,一个是妇女,他们会说,这项活动非常有意义,特别好,“我们都很喜欢”。这是一条新闻,看上去真实的人物,真实的现场。然而如果被采访的是你,你在回答时是否意识到,你的话会被扩展,“变成一个隐喻”,一个不经授权就擅自“代表了他人”的说法?所以,不要随便表态说“我们认为”。谁给你的授权让你说“你们认为”?你要说“我”,不要说“我们”。但是有的人完全意识不到这个边界,他在无意识中就觉得,自己已天然地被授权,不容辩解地可以说“我们”。

这样做是有后果的,有时候会变得非常危险。“文革”时期红卫兵造反,三个红卫兵组成一个战斗队,马上就可以用“人民群众”的名义,来揪斗他们的老师,揪斗一个革命干部,然后对他进行无产阶级专*。谁给了你的这个权力?这一点当时确没有人意识到,现在当然我们会意识到,但并不是所有人,在所有的问题上都会这么想。

革命现代戏《智取威虎山》——我举一个好玩的例子,杨子荣打进威虎山,他冒称自己是土匪胡彪。由徐克执导的新版电影也是一样。杨子荣是一名解放军排长,他扮演成土匪打入威虎山,这一切原本进行得很顺利。但是突然跑来一个土匪栾平,栾平说出一句“他是共军”,杨子荣便置身于危险之中了,怎么办?他必须要扛到底。他用了革命者正义的话语强势,硬是“以假战胜了真”。他是一个“假胡彪”,但是他战胜了“真栾平”。这个时候真和假的意义就全然颠倒了,栾平说的是真话,杨子荣说的是假话,但是杨子荣战胜了栾平。他最后不但让土匪都相信他就是胡彪,而且迫使众匪愤然而指斥栾平。座山雕发出了狞笑,让栾平死。杨子荣抓住栾平的衣服领子,在革命现代京剧里面就是“我代表人民处决你”,砰砰两枪。冒牌土匪处决了真正的土匪,杨子荣在这里可以说既是当事人,又是法官,同时还是法警,他代表人民当场执行了对栾平的枪决。这是一个有意思的戏剧故事,但是如果你把它放到法理上来讨论的时候,它就变成了另外一回事。

所有真实的事件,在进入叙事之后可能反而变得“不真实”了。比如我们在描述1848年的欧洲革命时,会出现一个修辞,即“暴风雨的1848年是欧洲历史的转折点”。这是勃兰兑斯在《十九世纪文学主流·流亡文学》开篇的一句话。这句话将一个年份变成了“暴风雨”和“转折点”,这样他接下来所描绘的所有文学事件,也都变成了比喻或者隐喻,为了让我们相信这是暴风雨的一部分的比喻。这表明,它既是一个“关于文学史的叙事”,同时又是一个标准的“文学叙事”,充满了虚构性。

所有的历史叙述,在海登·怀特看来,都是文学叙述,本质上都是一个修辞活动。

再看一下中国古代的历史叙事,你就会认同这个说法。比如司马迁的《史记》,我们通常会认为是史实,史实是什么意思呢,就是真实可靠的、可考的“信史”。但是司马迁的历史叙事中却充满了文学虚构。比如他写到舜的经历,可谓让人揪心,在他的笔下,舜的成长可谓古今中外历史上“第一冤大头”,窦娥的老祖宗。舜是一个那么诚实老实的人,但在他的家里却不受待见,他的父亲瞽叟和他的异母弟弟象,合伙几番加害于他。让他爬上房顶,然后把梯子抽走;让他下地去刨井,然后从上面把他活埋。好在舜存了一个心眼,他挖井时提前挖了一个通道,他弟弟在上面用土把他埋掉,以为他死了,结果爷俩回家一看,舜已经在家里坐着,他们很吃惊。这样的叙事你们相信吗?世界上有这样的爹和兄弟吗?当然可能有,但是不合逻辑。有两个可能:可能合真实但又不合逻辑,合逻辑又不合真实。司马迁从哪儿看到这些材料?我们知道司马老师特别有学问,但是不知道他是从哪儿看到了这些材料。上古时,人们即便纪事也是惜字如金,哪里会有如此详尽的细节,来叙述舜的遭际?所以,唯一的可能就是,他为了凸显舜作为一个十足的仁义之人,作为一个心性仁厚、胸怀宽广的一代圣君,他的人格之高尚,早已准备好下地狱的这种人品,而不惜笔墨捕风捉影,刻意虚构了这些冤情故事。但是我们看了以后又绝对会相信,觉得这是真的,不然怎么符合尧和舜那种圣君的形象呢?

还有“鸿门宴”,司马迁详尽地描述了鸿门宴的格局。项王坐在哪儿,刘邦坐在哪儿,什么表情;樊哙是怎么进来的,吃猪腿的样子,喝酒,为沛公据理力争;然后项庄、项伯、亚父范增,他们每个人微妙的心理活动……反正在场每个人的心理都跃然纸上,就像电影画面一样栩栩如生。请问:司马迁是怎么知道的?那一刻究竟发生了什么他怎么知道?他根据什么复原了这个现场?又没有影像资料,但是没有人怀疑《史记》的真实性。当然,我们知道这是文学,因为司马迁的《史记》真正弘扬了中国“史传”叙事的一个特点,就是创造了“人本主义历史叙事”的范本。人本主义就是以人为本,它分为“本纪”“世家”“列传”类型和级别不一样的人物,作为叙事单元,都是以人物为本位讲述历史的,而不是像我们如今所熟悉的历史这样,都是围绕时间和事件讲述的,而且都是国家大事、战争或*变,君王或伟人的叙事——是“帝王将相”而没有“才子佳人”。当然《史记》中也有世系、年表这些,但是他是以人物作为核心来讲述的。一旦讲到人物,当然就会有生老病死,就有成败存亡,就有悲欢离合,就有爱恨情愁,他笔下的历史就“人格化”了,最终也就变成了诗。

这就是《三国演义》开篇词里说的:“滚滚长江东逝水,浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在,几度夕阳红。白发渔樵江渚上,惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事,都付笑谈中。”历史一旦被人格化,将人的生命经验投射到历史当中,或是从历史当中提炼出来的是生命经验本身,历史自然就转换成了文学。所以中国古代的“文史不分”是有理由的,在司马迁的《史记》里面确实是文史一体的。

所以,从这个意义上来讲,虚构是一个哲学范畴,或者说从哲学的意义上看,所有的一切叙述都是虚构。“真实”即便存在,也是一个无法呈现的东西,因为它广大无边,一旦被认知和呈现,从哲学上讲,就有了“虚构”的性质。而从文学的角度,就更是如此,在叙事的意义上,“真实”只是一个愿景罢了。

这样我们就为“写作”找到了一个起点,并且为它找到了合法性所在——连历史都是虚构的,何况文学?

二 虚构的理解和操作:一个案例

还要把上述命题进一步具体化,放到文学文本中来理解。著名作家格非有一个教科书式的小说,叫作《褐色鸟群》,它就是刻意“用小说来讨论虚构问题”的一个例子。我理解他的想法,就是想在这个小说中给我们解答诸如什么是虚构,如何理解虚构,以及在叙事和细节连缀等具体操作问题上,作者无法不面对的“虚构的处境”,等等。当然类似的小说还有很多,比如马原的《虚构》,小说本身名字就叫“虚构”,有不少先锋作家在作品中都做过这种讨论。

顾名思义,“褐色鸟群”其实就是闪烁不定的状态,用盘旋起伏的鸟群来比喻人的印象与记忆,它们无时不在变动中,似乎很清晰,但又非常不确定,如同梦境一样,是真实的,但又很难以描述。所以《褐色鸟群》所讨论的,便是诸如“记忆如何成为叙述”“叙事如何生成为文本”“文本能否抵达真实(历史)”之类的问题。他讲的是“历史—记忆—叙述—文本”这种多重的“不对位”的关系。其中谁都无法完全对位地抵达下一站或另一方。而且,没有哪个人的记忆是完全客观的。记忆既难以抵达叙述与文本,同时也难以返回历史与真相。也可以说,每一次对于记忆的唤醒和叙述,都是对于记忆的一次修改。同样一个事情让我们说两遍,就会有出入,何况是两个对立或不相干的人来讲述,什么叫“公说公有理,婆说婆有理”,他们不可能完全再现、呈现一个完全真实的历史。

这是一个典型的“新历史主义的哲学小说”,格非的观点和海登·怀特的观点几乎是一致的,尽管格非写这个小说的时候,海登·怀特的观点还远没有翻译过来。这是很有意思的事,1993年以后,海登·怀特的新历史主义理论才逐渐介绍进来,但是《褐色鸟群》却是发表于《钟山》1988年第2期的作品。

小说里面的叙事人“我”,显然是一个作家,但是“我”的写作是如何诞生的,这是特别有意思的问题。主人公仿佛生活在梦境当中——我确信《褐色鸟群》是写的一个梦,一个遮遮掩掩欲盖弥彰的“春梦”。一开始他说,“眼下,季节这条大船似乎已经搁浅了”,这显然是暗示时间和空间的模糊性,而梦中的景象,正如萨尔瓦多·达利的绘画,时间和空间的坐标是含混的。“我蛰居在一个被人称作‘水边’的地域,写一部类似圣约翰预言的小说”。圣约翰预言是《圣经·新约》中的故事,我们不知道作者想干吗,想要说什么。这应该是夏季,一个多梦时节,“我”在写小说,其实是进入了对梦境的讲述。

主人公觉得自己的寓所里来了一个女孩,她来时像熟人造访一样,倒水、聊天。请注意,小说接下来的一个细节,暴露了它的秘密,这位棋在与“我”交谈的时候,“胸脯上像是坠着两个暖袋”,有时候俯下身子,“两个暖暖的袋子就耷拉在我的手背上”。你懂得,这就是“春梦”中的场景了——我说过格非先生一直擅长写春梦,但是他也很狡猾,他把那些敏感的经验,类似曹雪芹写贾宝玉梦游太虚幻境,与侄媳妇秦可卿的“替身”梦交的那种经验,可都藏起来了,而把另外的部分则加以放大或扩展。事实上,这个梦中最关键的地方,恰恰被剔除了。我们只能从局部的细节上去揣测,去“以小人之心度君子之腹”。棋的性感部位缘何没来由地会碰到我的手背,那是因为这是梦,梦中的陌生人会像熟人一样配合做梦者的所有“愿望”,以助其达成。

然后他跟棋聊天,聊到现实当中的一些人,比如聊到李劼。李劼是华东师大的才子,和格非应该是师兄弟。但李劼这个人20世纪90年代跑到美国去了,再没有回来。这个人的批评文字很有才,也写小说,他在小说中几乎嘲讽了他所有的老师和同学,他有一本小说叫《丽娃河》,据说就是以华东师大的校园生活为原型的。此人确乎个性强,有影响,出现在格非的小说中,应该是他刻意的一个“嵌入”安排。但是当棋说到画是一个叫李朴的男孩给她画的,“我”说,李朴是谁我不知道。棋说,李朴是李劼的儿子呀,你居然不知道!实际上李劼那时根本没有儿子,他完全是故意嫁接上去的,临时编造的。“李朴”就是“离谱”。

这一段表明,叙事当中总会有冗余,或者有延迟、延伸和溢出的部分,所有人的叙述当中都会生长出不真实的部分。

这个长夜怎么度过呢?棋进来的时候身上背着一个东西,像是一个夹子。“我”便问棋,这是一个镜子吗?我们通常认为女孩子是爱美的,带镜子会符合逻辑。但棋展开那个夹子说,这哪里是镜子?打开一看,原来是一个画夹。然后棋说,你给我讲故事吧,不然我们这个长夜怎么度过——各位,在“梦”里肯定不是这么一回事,肯定更私密,但却是难以讲述或不可告人的。格非要让这个故事能够讲下去,可是如何讲下去呢?“我”就开始编。几年前“我”在城里非常无聊,有一天看到一个女人,穿着咖啡色的高跟鞋,走路很优雅,“我”就注意到她,并且在后边跟踪了她。“我”怕她发现,就注意规避。但她的确发现了,当她来到一个小摊面前,好像是卖木梳的,她要买梳子,而“我”就假装在一边看什么东西。此女发现“我”在跟踪她,似乎很紧张,这时候过来一辆公交车,她一下跳了上去,公交车快速驶向远方。那时“我”就顺手找了一辆自行车(这也符合梦境中的情形,梦境的发展通常是无逻辑的),摇摇晃晃去追那公交车,追了很远,追到郊外,看到那女人从公交车上下来,走到了河边,这时候天色暗下来,并没有看到她到底去了哪里。这时“我”往那边追,追的过程中感觉自己走在河边,迎面和一个什么人撞到,似乎把那个人撞到水里去了,但是也没有顾上这事(这又是符合梦境的逻辑,现实中怎么会允许),继续往前追,来到了河边,出来一个看桥的人,举着一盏马灯问“我”,你要做什么?“我”说你有没有看到有一个女人刚从这桥上过去?看桥人对“我”说,这是一个断桥,二十年前就被河水冲垮了,哪里有桥啊。“我”过去看了看,果然没有桥。

小说讲到这里就中断了,中间插上了“现实”中两个人的另一段对话。这里好像还有一句话特别有哲理,当棋问到“我”的一些往事的时候,“我”记不清了。棋说,“你的记忆全让你的小说给毁了”。这句话非常有哲理,我认为写小说的人通常会有这种“职业病”,他会把现实和虚构混为一谈。作为小说家,这当然也是一种禀赋,一种令人羡慕的素质,但作为现实中的人,就有点可怕了。如果找一个最现成的例证,我愿意举作家李洱,我跟李洱见面的时候,这种感觉非常强烈:他就是一个将现实和幻境完全混淆的人。他讲述的时候,永远是亦真亦幻、现编现造的,他的记忆也早已“让他的小说给毁了”——当然,他的记忆也成就了他的小说。

接下来两个人的对话就结束了,棋又要求“我”接着往下讲。“我”便不得不把中断的故事继续接上:后来,“我”在乡下某地一座新建的白楼上,应了“黑鸭出版社”的要求,给他们写一部小说,大概写得很苦,于是经常会注意门前经过的人。突然有一天“我”发现,几年前“我”在城里面追过的那个女人出现了,她现在似乎是嫁人了,和一个男的经常一起走过,那个男人是一个酒鬼,经常喝醉酒。突然有一天,这个女的慌慌张张跑来找“我”,说不好了,我男人淹死了。淹死在哪里?就在不远处的一个粪坑里。应该是农村猪圈一类的场所,下大雨积水把它平掉了,行路人不小心掉进里面。“我”便跟她前去,帮她把男人捞了上来,再把他放到棺材里,就在要把棺材盖儿盖上的时候,“我”发现她的男人嫌热,竟然在里面解扣子。但“我”也装作没看见,直接就将盖子盖上了。

这些显然都是梦境,绝对不可能是现实。

写到这里,作者又耍了很多花腔。棋问后来呢?“我”说后来她就变成我的妻子,但是在新婚之夜,也就是在她三十岁生日的烛光晚会上,她又突发脑出血死了。这个叙述显然有“仓促收尾”的嫌疑,因为第一,这是一个梦境逻辑,第二,作者也确实难以处理“我”与陌生女人的关系。只好这样闪烁其词。要知道,一个男人不可能对着一个敏感女性,讲自己与另一个女性之间的亲密关系,这可是常识。

小说讲到这儿就断了,棋听到她成了“我”的妻子,似乎不高兴,尽管她已经死了。随后棋走了。又过了很久,“我”看到棋再度来到“我”的寓所,还是和上次一样,作为“熟人”在“我”的房间里来回走动,倒水喝。“我”说,棋你怎么这么久没来呢?棋说,我是第一次来啊,我没有来过。“我”说,你这不还背着那个夹子吗,你的画夹。这时女孩把夹子打开,说,你看这是画夹吗,这是个镜子。小说到这儿就结束了。

这是格非讲的故事,他在二十四岁的时候完成的。格非是1964年出生的,1988年他比在座很多人要年轻得多,我觉得格非很了不起,他在二十多岁的时候写了这么一篇小说,到现在都能经得起反复细读和琢磨,让我们不能不佩服。

我们不禁要问:格非在这个叙事中玩弄了这么多花样,他是要说什么呢?在我看来,他是想说,记忆在成为叙事的过程当中会被反复修改,会出来很多虚构,或者说本身就是通过虚构才能成为叙事。这也符合我们每个人的思维逻辑:人在叙述一件事情的时候,同一件事情在两次叙述中,会差别巨大;同一件事情两个人来叙述,也会完全不一样——否则不会有“公说公有理,婆说婆有理”的说法;同一件事情,一个人在讲的时候会不断地出现“增值和冗余”,即会有各种不期然的旁逸斜出。这些情形在《褐色鸟群》里都出现了。

显然,在建立叙事的连缀与绵延关系的时候,写作者有很大的回旋余地,这样讲和那样讲,其实都有可能,但最佳的逻辑与途径总是有限的。一个微小的枝杈都有可能使叙述变得面目全非,此其一。其二,如何弥合叙事间的缝隙,这是非常关键的问题,在该小说中,格非能够将完全说不通的地方“敷衍”过去,这就是一个功夫。文中女子如何既做了“我”的妻子,又死于三十岁生日的烛光晚会?这是值得研究的地方。而且,有缝隙不要紧,只要叙述有足够的黏合力,这种敷衍反而显得很有意味。顺便说一句,格非是这方面的杰出代表,他的小说中总是会出现叙述的缝隙,但每次都能够很好地解决掉这类问题。其三,该篇小说的核心经验在于,格非试图证明,写作是一场梦,有许多不确定性,但又有一点是可以肯定的,就是其叙述完成的“偶然性”与快意。而且,所有的材料在未“黏结成文本”之前,其实都是如同“褐色鸟群”一般,似有实无,或似无实有,只有经过叙述的黏结,才会固定下来,但在阅读过程中对于读者所生成的经验而言,就像作者未生成文本之前的样子,是飘忽的。这也相当于一个“还原”,如下所示:

作者:不确定的材料→确定的文本≈读者:确定的阅读→不确定的感受

该作品因为可以强调并且裸露了这样一个不确定性,从作者的虚构到读者的狐疑,为我们解析了虚构的基本机制。这种“元虚构”(metafiction)策略之所以也叫“暴露虚构”,就是为了引发我们对于虚构的关切、追问与思考。

而且小说中还有一个与博尔赫斯密切相关的关键词“镜子”,同时还有“画家”,其实与“叙述”或“叙事”也是密切相关的。作者试图告诉我们,通过虚构来完成的叙述,假如要用某个比喻来说明它,那么可以联系到“镜子”或“画家”,这都是类似“认识论问题的隐喻”。镜子可以照出真实的样貌,现代的“照相”庶几近之;画家则用线条和形象来呈现,也是一种虚构,但是他们都指向了对于事物的反映,与语言的叙述同理。那么问题来了,上述形式中何者更为接近“真相”?

这可不一定,这要看我们的诉求是什么,同样要抵达真相,谁更有优势?镜子里的我们无法植入固化到现实之中;一张照片有时候不如一幅油画,或者一幅素描更“真实”和传神,甚至还不如一幅速写,一幅漫画,一幅木刻……那么什么是真实的?这就是一个辩证法了。所以,“叙述的真实”也是同样的道理,格非是想告诉我们,有效的剪裁和跳跃的留白,或许更为重要,所以结论或许就是——

“虚构或许比写实更接近于真相。”

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